Здравствуйте! Итак, тема сегодняшней нашей встречи — аудиофильм. А потому сразу вопрос — слышали ли вы про аудиофильм? Что это такое в вашем понимании?
Не слышали? Хорошо. Теперь приступим. Мы занимаемся аудиофильмами с 2007 года, за это время нами выпущено их — 20, и еще 8 записаны и находятся в работе. Приведу данную мной несколько лет назад в Интернете классификацию отличий аудиокниги, радиоспектакля, аудиоспектакля, аудиофильма:
1. Аудиокнига. Возникла из записей для ВОС. Как правило, моноисполняемое произведение, главная задача которого, ознакомить слушателя с литературным произведением. Стремясь к чистой передаче информации, аудиокнига, изначально, не является самостоятельным произведением искусства. Однако же многие современные аудиокниги, записанные актерами, или озвученные шумами и музыкой, уже отходят от чистоты жанра в пользу радио или аудиоспектакля, становятся самостоятельным произведением искусства и, по идее, должны так и называться.
2. Радиоспектакль. Возник, как контент для радиоэфира. Спектакль, записанный с представления в театре, либо в студии, по идущему в репертуаре театра спектаклю, либо созданный специально на радиостудии. Его главное отличие от аудиоспектакля — задача быть хорошо слышимым на простой аппаратуре, среднестатистическом радиоприемнике с поправкой на возможные еще и помехи, то есть нюансы и эффекты не приветствуются, но поскольку техника совершенствуется, скоро радиоспектакль сольется с аудиоспектаклем, аудиофильмом. Кроме того, производство такого спектакля значительно менее трудозатратно, чем аудиоспектакля а, тем более, аудиофильма, так как время на выпуск ограничено сеткой эфира. Как правило, не скрывается, что артист сидит в студии и читает или стоит в студии и работает наизусть и т.д. Это сознательная жанровая условность. Радиоспектакль, в отличие от аудиокниги, уже самостоятельное произведение искусства, так же, как спектакль, фильм и т.д. Старые советские радиоспектакли были, по сути, — аудиоспектаклям, хотя техническая условность все равно присутствует. Нам, как бы напоминают, что это постановка, а не реальность.
3. Аудиоспектакль. Возник из радиоспектакля, его более усложненный вариант, звучал в эфире, но уже издавался отдельно. Это то, что существовало уже давно на пластинках. «Али Баба и сорок разбойников» или «Алиса в стране чудес» например. Спектакль созданный и записанный на студии специально для аудиоформата. Самостоятельное произведение искусства. Сейчас существует, как правило, на дисках и в сети, реже, в эфире. Отличается высоким качеством записи, значительной проработкой в постпродакшене, значительным подготовительным периодом (репетиции и т.д. — можно сравнить с застольным периодом театрального спектакля). Выигрышно отличается от радиоспектакля свободным хронометражем, дающим все сделать, как задумано, а не как влезает в сетку эфира.
4. Аудиофильм. Возник из аудиоспектакля, во многом, на его развитие повлияло увеличение технических возможностей, как производящего, так и слушающего, цифровые технологии. В перспективе может существовать, как бюджетный аналог кино. Очень молодой жанр. Произведение созданное и записанное на студии специально для аудиоформата. Кроме вышеозвученного, т.е. самостоятельное произведение искусства, и всего, что относилось к аудиоспектаклю, отличается принципиально новой звуковой проработкой, стремится создать максимально достоверное пространство происходящего (без поправки на радиотеатр или какую-либо другую техническую условность), лучшим образом прослушивается на домашних кинотеатрах и аналогичных аппаратах, способных передать всю полноту звучания. Существует, в основном, на дисках и в сети. По сути, является — усложненной звуковой дорожкой кинофильма и преследует своей целью создать впечатление полноценного «просмотра» услышанного. Звук сознательно несет в себе всю информацию, до мельчайших подробностей, чтобы слушатель полностью ориентировался в этом пространстве, жил в нем. Не исключаю появление в будущем — аудиотеатров, т.е. залов для прослушивания — аудиофильмов.
P.S. Есть еще радиофильм или как-то так, но поскольку это уже не самостоятельное произведение, а вещание кинофильма через радиоприемник, это я, как жанр, не рассматриваю. Хотя очень интересно именно слушать хорошее кино. Например «Берегись автомобиля». Помню, поймал как-то летом ТВЦ по радио и весь фильм так и отслушал. Получил громадное удовольствие.
Теперь скажу еще несколько слов о нашем театре — Театре Музыкальной Драмы. Мы существуем с 21 октября 2004 года (Москва). Мы молодой театральный коллектив, поставивший перед собой задачей создание театра новой формации, способного объединить: театральную деятельность, запись и издание аудиопостановок и телефильмов силами одной постоянной труппы. Большинство артистов театра дипломированные специалисты и совмещают работу в ТМД с работой в известных московских театрах. Само название театра предполагает широкий диапазон творческих задач, его нельзя однозначно отнести ни к музыкальному, ни к драматическому театру, мы не занимается одной комедией или трагедией, только детским или только взрослым. Мы преследуем цель создания максимального синтеза жанров и приемов, для эффективного достижения результата — воздействия на зрителя-слушателя. С другой стороны каждый спектакль выдерживается в соответствии с авторским замыслом, стилем, жанром, не теряет своей самобытности. Погружаясь в автора, мы тем самым осовремениваем спектакль гораздо более, чем кажется на первый взгляд, возвращая то, что часто было утеряно и затерто за давностью лет, закрыто от понимания томами критического материала, вносим актуальность перекличкой с событиями нашей жизни, наболевшими и существенными для современников темами и идеями. Наша задача, задача театра — говорить о том, что волнует и всеми доступными художественными средствами. В аудиопостановках появляется, вдруг, свойственная кино, проработка шумов, в кадре — театральная символичность, в живых спектаклях — технические решения, светомузыка. Даже обложка издания продолжает эмоциональное и смысловое воздействие, разрушая общепринятые стандарты и стереотипы. Первым серьезным проектом ТМД стал фильм-спектакль по роману М.А.Шолохова «Они сражались за Родину», работа, над которым, продолжалась с февраля 2005 г. по июнь 2007г., на экраны он вышел в декабре того же года на телеканале «Столица». Этот фильм стал своего рода программой театра, а образ русского солдата — примером для участников нашего дела. Патриотическая, духовная и гуманистическая составляющие, прослеживаются в каждом нашем спектакле, в каждом произведении, берущемся к постановке, в принципиальном режиссерском решении и трактовках. Следом выпущены аудиофильмы по повестям Н.В.Гоголя: «Ночь пред Рождеством», «Сорочинская ярмарка», «Майская ночь, или Утопленница», «Страшная месть» — создающие, будучи самостоятельными спектаклями, эпическое, наполненное внутренней поэзией — целое произведение. На наших глазах из бытовых малороссийских (как это общепринято и совсем необязательно у Гоголя), возникают общеславянские, общерусские образы, Днепр становится рекой, на которой стоит «мать городов русских», а ведьмы и любовные истории происходят не только в далекой Диканьке, а совсем рядом, может в соседнем дворе. «Perpetuum mobile» — куда вошли особым образом отобранные тридцать рассказов А.П.Чехова, «Кавказский пленник» по поэзии М.Ю.Лермонтова, где название говорит само за себя, записанные для детей и взрослых «Сказки Пушкина» с «Русланом и Людмилой» от лица Руслана, «Басни Крылова» — веселые ироничные истории без тени нравоучения, скорее «похвала глупости», «Евгений Онегин» от лица «молодого Пушкина», «Медный всадник» сборник из 7 ключевых поэм и «Воспоминания в Царском Селе» — сборник стихотворений Александра Сергеевича от Лицея до 1837г., включая эпиграммы, стихотворные записки и игривые хулиганские сатирические произведения, «Маяковский Владим Владимыч» — семичасовой аудиосборник стихотворений и поэм, включая такие «полузабытые» в наше время, как поэмы «150 000 000» и «Владимир Ленин» — это наши аудиокниги, аудиокниги-моноспектакли. Из аудиофильмов также выпущены: тетралогия А.П. Чехова — «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», три аудиофильма по Шекспиру «Укрощение строптивой», «Двенадцатая ночь, или Что угодно», «Макбет», по Мольеру — «Тартюф» и «Дон Жуан», «Три мушкетера» Дюма, «На всякого мудреца довольно простоты» и «Не все коту масленица» А.Н. Островского, «Емельян Пугачев» по С.А. Есенину, «Семейное счастье» по одноактным пьесам А.П. Чехова, аудиоспектакль «На поле Куликовом» по поэзии Блока и Волошина, «Маскарад» М.Ю. Лермонтова. Всего на данный момент театром выпущено: 20 аудиофильмов, 1 аудиоспектакль, 8 аудиокниг — в общей сложности — 79 часов звучания, а также четырехсерийный фильм-спектакль и 5 литературно-музыкальных спектаклей. Еще 9 произведений находятся в работе, в той или иной степени готовности. И неслучайно классика стала основой репертуара театра. Сейчас, когда герои Чехова, Островского, а то и Шекспира, снова ходят по улицам, когда на ветвях опять завелись черти, в горах свистят пули, на Днепре «думают думу» с кем быть, а на Юго-Востоке льется кровь русских людей, отстаивающих родную землю от нового «drang nach Osten», трудно найти нечто более актуальное. Тем не менее, «багаж» театра уже включает две постановки современных авторов и в этом направлении репертуар будет постепенно расширяться. В данный момент, из-за отсутствия своего помещения театр нечасто играет «живые» спектакли и существует больше «в записи», но хочется верить, что идея все же осуществится, и сможет, наконец, полноценно функционировать в России — профессиональный самоокупаемый репертуарный театр нового поколения, имеющий в своем арсенале все современные возможности и технологии творчества, и производственно-хозяйственного процесса. Итак, что же дает нам формат — аудиофильма? Производителям и слушателям-«зрителям»?
Прежде всего — небывалые раньше творческие возможности. Мы лишены практически всяких условностей. Даже в кино — кадр вносит свои ограничения, так как он не может быть бесконечным, а каждый его переход, на самом деле «выбивает» зрителя из 100% пространства происходящего на экране, «сигнализируя» и напоминая нам — что это все-таки кино, а не реальность. Аудиоформат не имеет «кадра», а значит, любая сцена может быть сделана в нем без «стыков», с другой же стороны, мы можем охватить все нюансы и нужные нам подробности, так же, как и отсечь лишнее, не прерывая повествование. Кадр аудиофильма можно сравнить с бесконечным движением камеры, как, например, в компьютерной игре, которая в то же время способна передать весь объем необходимой информации, смену планов — общий, средний, крупный, взгляд со стороны, сверху, снизу, изнутри и т.д. Главной же особенностью «зрительского» восприятия аудиофильма — является создание собственного, индивидуального видеоряда в воображении слушателя, что выгодно отличает аудиофильм от кино, где видеоряд для всех одинаков и уже неизменен. Таким образом, используя все возможности «кинозвучания» аудиофильм добавляет себе еще и прелесть «чтения», т.е. несет в себе те же развивающие фантазию и творческое мышление функции, как и печатная книга. Например, даже при коллективном прослушивании аудиофильма, каждый «зритель» «увидит» его в своем воображении индивидуально — по-своему, и вместе с тем вынесет общие мысли, настроение, эмоции, т. е. то, что получает человек при коллективном же просмотре кино. Если же говорить, о чисто хозяйственных возможностях, то для создания, например битвы из «Макбета» в кино потребуются колоссальные средства, в то время как в аудиофильме, они во многом будут ограничены фантазией, талантом, возможностью записи или создания тех или иных звуков, шумов, музыки — нужных для впечатления. Но есть и подводные камни. Не всякая запись живого звука шумов, соответствует нашему восприятию этого действия или процесса на слух, не всякое искусственное шумосоздание, несет в себе необходимую энергетику и посыл. Вообще в «ошумлении» можно применить скорее художественное сравнение — когда, смешивая краски и техники, художник добивается в итоге особого неповторимого звучания своей картины, когда фотографический образ объекта, преломляется в отражение его воображения.
В аудиофильме действуют все те же законы, что необходимы для создания любого качественного художественного произведения в театре ли, в кино ли и т.д. Т.е. режиссерское решение, разбор и создание образов-ролей актерами, ритм отдельных сцен и целого произведения, музыка, шумомузыка, творческо-технические нюансы и мелочи, часто замыкающие целые сцены в монолит, а иногда и ведущие историю, несущие всю концепцию — сверхзадачу произведения. Так разные пьесы — требуют разного подхода в решениях. Не каждую сцену надо проработать шумами вплоть до шага и шелеста платья. Перепады громкости и удаления от микрофона, также создают, как чисто технические сложности, так и живую канву, творческие возможности. В целом — не выпадая из Гостов, мы экспериментируем над каждой новой пьесой, и Чехов «звучит» у нас не так как Шекспир, а Мольер не так, как Гоголь. В каких-то произведениях много музыки, в каких-то нет, практически, совсем. Где-то присутствуют целые шумо-музыкальные сцены без единого слова, где-то они излишни и текст идет при минимуме дополнения-оформления. И еще важным моментом именно аудиозаписи является, то, что у актера появляется возможность создать образ максимально приближенный к его внутреннему звучанию, т.е. зафиксировать с одной стороны наработку роли, с другой же сохранить свежесть восприятия и игры. Что в «живом» театре, почти невозможно, из-за сложного технически репетиционного процесса, разучивания текста, отработки мизансцен, пластики, пристройки к реквизиту и декорациям, бесконечных холостых «дублей», неизбежно приводящих к «замыливанию», «заштамповыванию» роли, что, впрочем, преодолимо, но только еще более длительной и кропотливой работой, часто даже уже после премьеры. В аудиотеатре же техника дает нам возможность фиксации того первого, свежего, наиболее близкого к замыслу автора, а значит, и наиболее интересного, с нашей точки зрения, видения и слышания роли, что возникает при переходе из-за «стола» на сцену. Кроме того, запись дает возможность сыграть, как первый и последний раз в жизни, выложиться, что называется на «полную катушку», а потом забыть и сбросить с себя эту роль, как бы выписаться, как говорят у писателей. Особенно актуально это для таких пьес как «Дядя Ваня», «Макбет», «Маскарад» и т.д. Запись дает возможность зафиксировать, то, что уже никогда нельзя будет повторить на том же градусе, без фальши, штампа, или закрытия чисто техническими приемами. С другой стороны наличие дублей расширяет возможность компоновки записанного материала в единое произведение. Важным составляющим аудиофильма является музыка. Опираясь на смысл и внося в произведение новый ракурс, она часто участвует в режиссерской концепции всего спектакля. Но музыка — не самоцель! Сейчас есть много примеров подклада первой приблизительно подходящей по атмосфере музыки под текст. В итоге текст отдельно, музыка отдельно, в целом же — дилетантство. Я уже озвучил, что в аудиоформате мы должны руководствоваться теми же профессиональными законами, что и на сцене. Поэтому музыка не может нести чисто иллюстративный или «атмосферный» характер. Она становиться таким же полноценным действующим лицом, несет в себе обязательно смысл и действие. Количество и качество ее, как я уже говорил, определяется характером пьесы, стилем автора, (или переводчика кстати), общим режиссерским решением спектакля. И в таком контексте уже ее диапазон не ограничен: от лейтмотивов и тем персонажей или самой пьесы, до чисто игровых моментов, от создания дополнительных или параллельных основному сюжетному действию картин — «режиссерского кадра» или «взгляда камеры», до контрапункта основному действию, спора, диссонанса или наоборот мощной эмоциональной поддержки. Стиль и звучание произведений также очень важны. Например применяя в «Трех мушкетерах» музыку времен Генриха 4 («L’amour de moi» и «Vive Henri IV»), или «Тартюфе» музыку времен Мольера (Жан Батист Люлли), мы тем самым вносим дополнительную энерго-информацию «родной» эпохи, и некоторую энциклопедичность, если хотите. С другой стороны, создавая свою оригинальную музыку, мы часто «стилизуем» ее звучание, смешивая современное видение и историческую достоверность — так в «Дон Жуане» звучит мавританская — арабская тема, а в «Макбете» — шотландский пастуший рожок. Есть спектакли плотно насыщенные собственно авторской музыкой, именно авторским стилем и смыслом: «Крейцерова соната», «Маскарад», «Вишневый сад», «Три сестры», «Двенадцатая ночь». В некоторых спектаклях обязательно присутствует финальная песня, например в «Трех мушкетерах», «Укрощение строптивой», «Они сражались за Родину», или народные песни: «Емельян Пугачев», «Майская ночь, или Утопленница», «Ночь перед Рождеством», «Сорочинская ярмарка». Где-то все музыкальное оформление заканчивается треньканьем Вафли на гитаре — в «Дяде Ване» или простой расходящейся гаммой — «музыкой сфер» — в «На поле Куликовом». Поэзия же в наших аудиокнигах-моноспектаклях музыкой принципиально не снабжается, так как поэзия и есть — музыка, и дополнительной «музыки», на мой взгляд, не только не требует, но более того наоборот, чаще — воспрещает ее. Теперь еще раз вернемся к технологиям разбора и проработки ролей. Что для нас главное в профессии? Что для нас в театре, если говорить о ремесле, является определяющим? Без чего невозможна внятная постановка, сутевой разбор и качественная игра? Действие! Все классики театра здесь единодушны. Но что такое действие? Как распознать его? Как оно может помочь нам поставить всю роль, а потом и пьесу на прочный профессиональный фундамент?
Без претензии на абсолют приоткроем технологическую суть применяемого нами метода. Действие существует в разных ипостасях. Прежде всего, существует внутреннее действие — внутри самого персонажа. Каждый из нас в жизни постоянно находиться на распутье, как тот самый витязь, и дорог может быть от двух и до бесконечности. Выбор этих внутренних дорог, конфликт внутри персонажа, является первой отправной точкой. Часто действие, как и конфликт, понимают примитивно, начинаю кричать и махать руками друг на друга, но это не верно. Только с пониманием внутреннего конфликта персонажа, его внутреннего действия по отношению к самому себе, можно переходить к выстраиванию отношений, конфликтов и действий с другими персонажами. В противном случае все монологи, коими так изобилует классическая драматургия, становятся бессмысленны, затянуты, излишни и некоторые режиссеры, отдавая дань «нудному» времени, стремятся заполнить их чисто внешними штуками и трюками, «спасая» положение. Но не только монологи! Диалоги также без верного разбора становятся вялы и скучны, или напротив деланно агрессивны, про то, что автор не написал, часто просто перевирая и переворачивая весь смысл пьесы на 180 градусов. Я принципиальный сторонник того, что кардинальная смысловая переделка пьес вплоть до «переписывания», уже должна обозначаться под другим именем, мы обязаны уважать мнение автора, его текст, мысли заложенные, а если этого нам недостаточно для нашего творчества, то надо писать свою пьесу, и так ее и называть — моя пьеса по мотивам. Конечно ставя то или иное произведение, мы вправе компилировать, создавая сценарий, возможны даже добавления, но только в логике, стиле автора, не нарушая общие смыслы пьесы, и желательно не построчно, а кусками. Когда же, например, в «Вишневом саду», внутри Чеховского текста появляется совершенно чуждая отсебятина, сознательно построчно и даже пословно вплетенная в родной текст, делая из шедевра, бульварный детектив, если не сказать крепче, да еще на одной из известнейших сцен Москвы — это уже извините. Но более того, и это было бы еще, ничего, допустим, в качестве эксперимента, но когда эксперимент становиться правилом, он везде, и один и тот же, антиавторский, оно уже начинает формировать в массовом сознании такое же представление и о самом авторе, что уже совершенно неприемлемо, потому, что не соответствует действительности, врет. А с такими авторами, как Чехов правка вообще недопустима! На самом же деле монологи — не дань времени, а совершенно нормальное человеческое размышление над выбором решения, совершаемое нами в реальной жизни — ежедневно и ежечасно. Как нет человека, что называется без страха и упрека, без капли сомнений, так не может быть и такого персонажа, по крайней мере, остающегося «живым». Тогда же, когда внутренний конфликт определен, тогда естественно и даже «просто» выстраиваются внешние конфликты и действия между персонажами, отношения между ними, те самые диалоги, исчезают случайности, списываемые часто на «ошибки» и «затяжки» автора, которые на самом деле только наши ошибки. Тогда каждый даже маломальский персонаж становится неотделим от пьесы, необходим, объемен и потому ярок и хорошо запоминается. Тогда «затяжки» исчезают сами, потому, что искренний процесс человеческого переживания «выдерживает» любую длину, тогда, как бессмыслица надоедает и через 30 секунд. Главная же наша цель — вызвать сопереживание, а это можно сделать только через «жизнь на сцене». Сопереживать искусственному нагромождению, «неживому» — живое пока не научилось. Для простройки же этих действий и конфликтов нужно четкое представление о жизни персонажа. Как спросил помниться меня один молодой актер, когда мы репетировали «Приношение Шаляпина» — укажите мне действие? Я спросил: в курсе ли он темы? Прочел ли «Страницы моей жизни», «Маску и душу» Ф.И. Шаляпина, воспоминания Коровина (все тексты спектакля были оттуда). Он ответил: что нет. Так что же вы будете играть, если совершенно не изучили круг проблем, о которых пойдет речь? Понимание действия как — я люблю, или я ненавижу, или я хочу, не даст — ничего, потому, что также неопределенно, как эти самые общие понятия. Любить можно только что-то или кого-то, то же и ненавидеть, а уж про «хочу» — целые тома можно насочинять. Нельзя играть состояние или эмоцию! Можно только оперевшись на смысл вызвать в себе это состояние и эмоцию. С другой стороны, когда пьеса игровая, театральная, сознательно наполненная именно «сценическими» моментами, например, комедия Шекспира, городить огород наоборот бывает противопоказано, и определив два три ключевых направления, надо, что называется «оторваться по полной». Надо запустив «двигатель роли», дальше ехать смело вперед, без лишних умствований и оглядок, которые только помешают. Мы часто так и делаем, какие-то пьесы разбираются долго, какие-то, определив основные векторы — пишем после одной репетиции и даже с одного дубля, пьесы, где актерский кураж, характер персонажа имеют решающее значение, потому что действие персонажей тут — бездействие, приятное времяпрепровождение, тот же кураж, импровизация и есть. Здесь уже скорее лучше «переиграть», чем «недоиграть», или утонуть в «нагромождении», того, чего не написано. Кстати о наигрыше. Здесь тоже понятие — двоякое. Театральные институты в студентах часто загоняют здоровый «наигрыш» в «псевдятину», как называет ее М.Г. Розовский, т.е. якобы правду, вялую по форме, и столь же плохо разобранную по содержанию. Но простой психологический трюк, подсказанный мне в свое время В.М. Миллером, в корне меняет все дело. Он говорил «не играйте, играйте в, как дети играют в игры». Если внести еще большее уточнение суть в следующем. Наигрывающий артист — артист неважный, но наигрывающий персонаж — персонаж уровня старой Вахтанговской школы, поэтому, как только наш персонаж начинает «наигрывать» — сразу наигрыш становиться не только оправданным, но даже необходимым. А жизнь подтверждает это, так как дома мы беседуем в одном стиле, на работе в другом, на улице в третьем, а в незнакомой ситуации в четвертом, и это не маски, как любят говорить, маски — безжизненны, неизменны, а это «живое» — постоянное пристраивание, встраивание в ту или иную ситуацию, с теми или иными людьми. Так что каждый из нас, если присмотрится, наигрывает в жизни, сам того не замечая, и наигрыш, живая игра самого персонажа, обязательное условие правильного же разбора.
Итак, действие должно быть в каждой фразе, в каждом междометии, в каждом вздохе, в каждой паузе! Ни единой запятой не может быть пропущено без понимания, «просто потому, что автор написал». И тогда, вглядевшись в текст, вы увидите столько поворотов, столько мыслей и красок для игры!
Теперь немного о режиссуре. Задача режиссера сводиться, прежде всего, к созданию целого. Ключевым является: распределение ролей, общий разбор и концепция постановки, а также необходимость добиться ансамбля актерской игры. Как дирижер в симфоническом оркестре, обязан сделать так, чтоб все музыканты играли положенное, вместе и без фальши, а в темпах, громкости и выборе партитуры, или ее самобытной уточняющей доводке и проявляется, собственно — «режиссерский кадр» — концепция, режиссерское решение. Для нас партитура — это сценарий. Сценарий имеет базовое, основополагающее значение, с одной стороны, с другой же стороны мы не должны блокировать решений и находок, возникающих в процессе работы, тем более, что как говорил Г.А.Товстоногов, чем более мы движемся в правильном направлении, в направлении автора, тем больше возникает интересных «случайностей», совпадений, находок, часто даже почти «мистического» характера. Окончательный же вариант можно ощутить, «увидеть», только после сборки всего материала, и часто я окончательное режиссерское решение принимаю именно на этом этапе, не прописывая изначально в сценарии за столом, все в подробностях, ибо живой процесс, все равно предложит ходы интереснее. Но общие стратегические направления должны быть обязательно сразу определены, чтобы актеры играли «в одну пьесу», «в одну игру», в одном стиле, жанре, «тональности». Только не путать с высотой тембра и вообще интонацией, интонация всегда вторична от смысла, и именно понимание смысла и дает верную и разнообразную интонацию.
Несколько слов про дубли. Дубли технологически необходимы в кино, то же самое и в аудиофильме. Но дубли не самоцель. Опять таки характер игры, жанр пьесы, определяет их необходимость и количество. Например, пьесы Чехова мы стремились записать одним единым дублем практически всей пьесы подряд, так как здесь чрезвычайно важно точное взаимодействие и «сегодняшняя» «живая» перспектива развития роли, которая завтра уже будет неповторима. Когда образ подходит к нужному градусу именно через посценное проигрывание-проживание, короче говоря, как в «живом» театре. А дублирование может выбить актера «в роли», отнять силы на следующую сцену, сбить общий рабочий настрой, чрезвычайно важный в многолюдной записи. Шекспировская же комедия «Укрощение строптивой», наоборот делалась с наличием минимум 3 посценных дублей и более, чтобы максимально дать возможность актерам сделать разные варианты, добиться максимальной яркости трюков и реприз, иметь больший запас для варьирования на сборке и т.д. Небольшие роли мы часто вообще записываем отдельно, с большим количеством дублей разных вариантов, это экономит время людей и дает спокойно сделать яркий образ из любой «маленькой» роли, хоть, и удлиняет, конечно, процесс постпродакшена. Но лучше длинный путь к цели, чем короткий — мимо ее, иначе незачем отправляться в дорогу, не так ли? Короче говоря — запись — живой процесс, и здесь мы все время экспериментируем, как творчески, так и технологически, сознательно не ставя себе спорных преград «ремесленной» технологии, приводящих подчас и к халтуре, ради быстрых результатов. С другой же стороны, если спектакль срепетировался и хорошо записался быстро — то это прекрасно! и так и должно было быть. Замусоливание, ради замусоливания — только ухудшит результат, ибо лучшее — враг хорошего.
Еще несколько слов в довершение, про технологию записи. Для живого восприятия слушателем аудиофильма, мы применяем наше ноу-хау: «Малые формы», т.е. реакции молчащих, но присутствующих, по пьесе, персонажей. Простую терминологию, быстро понятную актерам — например «паталогизм» или «как у Чехова», когда надо подхватиться без «рассиживания» в долгих объяснениях, чтобы не сбить настрой идущей сцены. Делаем записи одного и того же дубля в разные дни — если безнадежно на нем застряли, или нужен свежий, другой вариант. Пишем «сидя», а «не стоя», чтобы энергия игры максимально шла в микрофон, а не в телодвижения. Тексты отсутствующих персонажей я, когда это необходимо, подаю сам, добиваясь потом на индивидуальной записи от актера заданного смысла и градуса, оставляя и его собственные варианты, и принимая окончательное решение только уже на сборке дублей в постпродакшене. Тем самым, мы не только экономим время этого актера, но, и сознательно исключаем его «зевание» на записи больших сцен других, равно мешающее и утомляющее как играющих, так и неоправданно долго дожидающегося своего «выхода». В период записи работа идет часто параллельно сразу над несколькими произведениями, «конвейерный метод», что позволяет эффективно задействовать актеров, минимизирует «простои», а часто и взаимопомогает, дополняет работу над образами и каждой конкретной пьесой вообще. У нас нет премьеров и актеров на маленькие роли, по принципу мейнингенцев, один и тот же актер играет «чего изволите» и «Гамлета», и наоборот. Эпизоды подготавливают и оттачивают разнообразие красок и мастерство, а главные роли дают возможность максимально реализовать себя и уверенность «мастера», без которой хорошая игра невозможна. Нарабатывать надо на репетициях — на выступлении, записи «ученичество» сковывает и мешает. Эпизоды же после главных ролей, кроме выигрыша самого спектакля, его уровня, качества и разнообразия, дают актеру новый рост, в том числе и для новых главных ролей. Осуществляется принцип от частного к целому, от целого к частному, от малого к большому, от большого к малому, естественный залог роста как профессионального, так и творческого. Кроме того, делая распределение, я старюсь максимально равномерно распределить занятость актеров, стимулируя этим их профессиональную заинтересованность в работе, кроме того, тем самым, как ни странно, часто угадывается единственно верное распределение, которого не произошло бы, если бы, я исходил из произвольных ассоциаций. Именно эти ассоциации с уже сыгранным, часто делают актеров заложниками одной роли, что вредно как для них, так и для ставящих режиссеров, потому, что начинается — штамповка. И наоборот, парадоксальное на первый взгляд распределение приводит именно к верному результату, потому что, совпадает как раз суть, а внешнее создает хороший объем, контраст и разноплановость. В то время как, когда подбирают только по внешним, «первовпечатлениям», в итоге остается только «картинка», а суть как раз совершенно не совпадает с персонажем, актер просто не тянет его, да еще в силу внешней «похожести» и образ становится однозначно-однообразным, плоским, бледным, короче говоря — провал. Вообще я настаиваю, что только репертуарный театр способен делать настоящий качественный «продукт» для театра, люди должны быть «сработаны», режиссер должен много видеть и знать, что они могут или нет, а главное, чего хотят. Потому, что если умеешь и не хочешь — в нашем деле хуже, чем хочешь и не умеешь. Если очень хочешь — научишься, если не хочешь — халтура обеспечена. Поэтому «кастинги» и прочие американские приспособления для серьезного театра я не приемлю. Для шоу, цирка, может и подойдет, и то, если очень опытный отбирающий, а для театра точно не годится. Хорошие труппы сыгрывались и оттачивались годами, только поэтому мы имели, то, что называется Русским театром. С другой же стороны нельзя замыкаться, нужно все время идти вперед, балансируя между «текучкой» и «закукливанием», консервацией. Основной же принцип — желание работать. С него все начинается, и в его отсутствии все заканчивается. Это, прежде всего!
Несколько слов о постпродакшене.
Период постпродакшена, по временным трудозатратам значительно превосходит сценарный период и период записи вместе взятые. В среднем это — 2/3 работы от всего. Во-первых, потому, что сама технология работы со звуком требует времени, но также и оттого, что мы стремимся максимально «оживить» запись, потому что талантливый хорошо сыгранный дубль, стоит того, чтобы потом помучиться. Постоянные технические «одергивания» по моему опыту приводят к формализму, и в корне убивают сам процесс творчества, лишая нас возможности получить «лучшее из возможного», ограничиваясь «средним подходящим». Если вкратце обрисовать этапы постпродакшена то это будет:
1. Сборка по игровым дублям всего спектакля. Включая вставки записываемых иногда даже отдельно «малых форм» и т.д. Процесс крайне не быстрый, но, как правило, окончательный.
2. Техническая чистка. Она включает:
а) Отрезка параллельных дорожек. Опять же не забываем, что реакции «молчащего» персонажа надо оставить, а часто и добавить из «дописи».
б) Выравнивание звука.
Дело многотрудное и неоднозначное технологически, поскольку хорошая игра не поддается предвиденью в своем звучании, громкость разных голосов в один микрофон, случайное удаление или приближение к нему, диапазон, случающийся при игре в целом, невозможно выровнять на записи, даже если сесть троим звуковикам за ручки микшера. При общевыполняемых рекомендациях, что можно делать на записи, а что нет, я стремлюсь максимально освободить мысли актера от техники, чтобы они были всецело сосредоточены на игре. Если идет хороший дубль, а кто-то заигрался и уклонился от микрофона, или шарахнул по столу, или потряс листочками, или зашкалил мне микрофон за пределы земного притяжения, я никогда не останавливаю запись, и не врываюсь бить по рукам. (Это я делаю и немилосердно, но только тогда, когда дубль мне категорически не нравится и идет совсем не туда). Нужное место можно всегда взять потом из дубля или вписать специально, чем портить все, и выбивать человека из правильного существования в роли, хоть это, и увеличит работу в постпродакшене. Мы применяем при записи компрессор, но и это большое подспорье, спасает только частично, и без ручной правки не обойтись. Кроме того, естественный диапазон также должен сохраняться, чтобы не потерять реальность дубля в целом, с другой же стороны попадая в Госты. В конечном счета, тот же принцип, что и везде, является для меня решающим — главное творческий результат. Я скорее оставлю небольшой зашкал или перепад громкости, который будет будить эмоцию, чем «кастрирую» бездумным выравниванием запись до пресного монотонного звучания. Я закрою шелест бумажного «листочка» блокирующим, отвлекающим шумом, одежды, например, чем буду вставлять другой, более вялый дубль и просаживать сцену. Иногда удается заменить даже одну выпавшую согласную (из другого дубля), а вот с гласными уже сложнее. Иногда приходиться «подтянуть» актера до нужного темпа, где-то наоборот «расширить». Иногда складываю по фразам из разных дублей, по словам, по складам. Вообще, как правило, стараюсь брать первый дубль, как самый свежий и живой, но всегда сверяю его со всеми остальными. Поэтому, пройдя этап выравнивания сложенных игровых дублей, по мере добавления шумов и музыки, приходиться все равно проводить корректировки, окончательный вариант которых, можно сделать только после прослушивания готового файла целого спектакля. Что же касается борьбы между близостью и далью, и выборе лучшего, так как тихий звук при увеличении громкости неизменно приближается за счет басового звучания, громкий же удаляется за счет резонанса студии, плюс поправка на аппаратуру слушателя, вообще очень все это делает непредсказуемым, т.к. отсутствие басов, например на его аппарате, может резко затишить сцены, которые при применении сабвуфера будут грохотать как гром. Поэтому это довольно сложный процесс выбора, я бы даже сказал «диалектический».
в) Вырезка различного брака, мелочевка и т.д.
3. Собственно начало главной режиссуры — шумы, музыка. Этот процесс может быть как относительно коротким (например, в комнатных пьесах), или принципиально решенных минимумом средств, до очень и очень длинного — в сложных «масляных» полотнах, со сложным, или требующим большой внятности, физическим действием, разнообразными ландшафтами, техническими объектами, массовыми сценами, а тем более при создании шумомузыкальных, или только шумовых отдельных сцен, без единого слова. Но иногда и «комнатный» спектакль может доставить «много хлопот», как делать. Не скрою, для меня этот этап самый мучительно-интересный, после изматывающее-счастливого этапа записи, и любопытно-кропотливого этапа сборки, потому что все, что в той или иной степени только намечалось, или было разрозненно, или не доведено до степени окончательного звучания, собирается воедино. Воплощается в звучащую реальность, новый, только что созданный мир, замыкаясь в целое, становиться монолитом, начинает жить, и только здесь я понимаю, что же все-таки у нас, наконец, получилось, что за зверь? С другой же стороны приходиться принимать окончательные решения, а это всегда требует больших моральных сил, «расставаться» с автором и материалом, расставаться с частью своей жизни, прожитой в создании этого спектакля, с веселыми или не очень рабочими записями, которые Бог даст, когда-нибудь надо будет нарезать, и собрать в аудиофильм «про аудиофильм» — про наш театр — ТМД.
4. Выгон первой редакции и отслушка, с бумажкой и ручкой в руках, необходимых исправлений, звукового баланса и т.д.
5. Правка того, что потребовалось до или пере делать.
6. Выгон мастера и запись cd-диска.
7. Решающая контрольная отслушка мастер-диска.
Не могу сказать, что я бываю всегда окончательно удовлетворен результатом. И бывают случаи, что незначительная переделка происходит и после генеральной отслушки. Но это только в «крамольных» случаях, поскольку, исправив одно, можно уже ухудшить другое, а как я уже писал, художник должен вовремя остановиться в прорисовке своей картины, чтобы не «зарисовать» ее и не испортить тех Божественных случайностей, которые часто бывают гораздо ценнее, всего, что мы можем придумать и воплотить. В искусстве для меня есть два основополагающие критерия: энергия и чувство меры. Нужно обязательно «выдать на гора», но и необходимо вовремя остановиться. Этот «центризм» и есть основной профессиональный признак, с моей точки зрения. Теперь несколько слов о перспективах аудиофильма.
Во-первых, хотелось бы высказать пожелание, чтобы радиостанции начали брать аудиофильмы в свой эфир, а количество таких радиостанций возрастало. В целом наш радиоэфир сейчас крайне однообразен по формату, музыка и новости, безусловно, интересны, но когда это на каждой волне — надоедает. Человеку от радио нужно ведь, прежде всего, общение. Живой собеседник. Вообще количество интересных разговорных передач, не касающихся политики сейчас — мизерно. И в этом контексте аудиофильмы, могут со временем занять прочные позиции, на соответственно ориентированных радиостанциях, как, например, аудиокнига уже стала большей частью эфира радио «Звезда», и это — и интересно, и востребовано.
Интернет открывает широкие горизонты для аудиофильма, но здесь также хотелось бы технического прорыва в безлимитном Интернете, потому что, сейчас наш мобильный Интернет в соотношении цена-возможности пока оставляет желать лучшего, и кроме крупных городов, реализует процентов десять своего потенциала.
Кроме того, как я уже говорил, мне кажется интересным осуществление коллективных прослушиваний аудиофильмов в театральных залах, возможно дополнив их на сцене неким перфомансом, светом, декорацией, или даже «видеорядом» с проектора. С другой же стороны, это все должно только «сосредотачивать» зрителя-слушателя на звучащем аудиофильме, а не отвлекать.
Ну и, наконец, хотелось бы, чтобы наши слушатели, имели возможность найти время, собраться всей семьей, раскинувшись в удобных «мягких» креслах, притемнить свет, а может, и раскупорить бутылочку сухого вина или шампанского, и, включив на домашнем кинотеатре наш аудиофильм, погрузились бы в мир Чехова, Шекспира, Пушкина, в МИР АУДИОФИЛЬМА!
А теперь приглашаю к нам на сайт — www.tmdt.ru
Вы можете послушать там наши работы, как в бесплатном варианте — в разделе Наша фонотека, так и приобретя Клубную Карту Слушателя ТМД — в Аудиозале (все, полностью и в оригинальном высоком качестве).
Спасибо, и, «до новых встреч в эфире»!
© Семенов Д.Б.
