Денис Семенов
Статьи Размышления

Об искусстве.
Еще со школы, не мог терпеть разговоров об идее произведения, «что писатель хотел сказать?», хотелось играть, читать, писать и все. Теперь понимаю и, все больше, прихожу к выводу, что безыдейное искусство - попросту бездарно. Только идея должна пониматься совсем по-другому, чем учили в школе. Любой маломальский художник, если он, таковым является, просто обязан быть просветителем. Теперь мне абсолютно понятны причины исканий Леонардо и других гигантов Возрождения. Это нормально! А вот узкая специализация, я де в драме и наоборот, я пишу, а вы читаете - это вот ненормально! Искусство - есть инструмент исследования задач, но не самоцель, и если задача не поставлена, ничего не выйдет. Другой вопрос - «как поставить задачу?». Одно дело, когда А.С.Пушкин прямо пишет - я исследую зависть, или скупость; но задача может быть и не формулированная, интуитивная. Сформулировать которую можно только после сотворения, да и то со стороны. Но эта форма задачи не умаляет ее ценности. Или, начиная исследовать одно, в итоге получается исследование совсем другого и это тоже один из основных, пожалуй, самых интересных моментов в искусстве. Чем более увлечен художник сверхзадачей, тем гениальнее будет произведение. Потому, как творить надо, конечно, для людей, но только с Богом в душе, приобщаясь к божественному через искусство, неся в нем свет и гармонию, становясь проводником между миром и Богом, если хотите. Некий творческий тупик, в котором находится сейчас искусство, и музыкальное и изобразительное, и возник от того, на мой взгляд, что искусство двадцатого века, особенно после 20тых годов, ушло от ощущения Бога в себе, ушло в пользу лично-человеческого. Это все, безусловно, интересно, но стало нести в себе, часто разрушающие, отрицательные энергии. К тому же личность человека, какой бы многогранной она не была, прерывая канал связи с божественным, а тем более, противопоставляя себя ему, приходит к «потолку», самоистощается и деградирует. Все это, конечно, очевидные вещи, но мне, вдруг, захотелось передать это бумаге. Итак, творец не должен заблуждаться, творец — есть проводник. И чем более он способен им быть, тем ближе он тому, что мы называем Гением.
17 марта 2003 года.

Статья о Федоре Ивановиче Шаляпине.
Наследие, оставленное нам Федором Ивановичем Шаляпиным, громадно и изучено, вероятно, более с искусствоведческой точки зрения, в то время как на практике, оно сохранило большой потенциал, не примененный впоследствии, утраченный после смерти великого певца. На мой взгляд, Шаляпин был не только гением театра, но неким сублимирующим воплощением и времени, и идей, которые его окружали, потому он всегда будет стоять особняком среди других великих певцов. Умение учиться всегда и везде, впитывать и размышлять, постоянно пополнять свой духовный багаж и, опираясь на него, делать самостоятельные открытия – вот, как мне кажется, главная движущая сила таланта Федора Ивановича. Но все это, как бы то ни было, в прошлом. В настоящем же можно, пожалуй, сказать, что современный музыкальный театр находится в том состоянии, в котором застал его Федор Иванович в начале своей карьеры. Безусловно, это не вина его, а беда. Музыкальный театр, как известно, самый сложный и дорогой. На создание талантливой, а главное, хорошо сыгранной труппы, оркестра, хора дирижеру, опять таки выдающемуся, иногда требуется целая жизнь. Сейчас же становится нормальным, когда опера, не игранная год, идет на зрителя с одной оркестровой репетиции. Как бы ни было велико мастерство исполнителей, в такой ситуации получается естественно халтура. Я отнюдь не поборник того, что количество обязательно переходит в качество. И другая крайность приводит к тому, что постановщик требует от артистов такого напряжения, что к премьере, как говориться, петь уже нечем, а репетиции и силы потрачены на мелочи. Такой спектакль начинает разваливаться сразу после премьеры, если его, конечно, не репетировать бесконечно. И только тогда, когда в репетиционном процессе находится основа, главный двигатель спектакля, нюансы возникают сами, они естественны и разны на каждый спектакль, и такой спектакль после премьеры только набирает силу и живет потом долгие годы. «Не во имя строгого реализма я восстаю против «новшеств»…Я не догматик в искусстве и вовсе не отрицаю опытов и исканий.» … «Что меня отталкивает и глубоко огорчает, это подчинение главного – аксессуару, внутреннего – внешнему, души - погремушке…» … «Беда же в том, что новаторы, поглощенные нагромождением вредных, часто бессмысленных декоративных и постановочных затей, уже пренебрегают всем остальным, самым главным в театре – духом и интонацией произведения, - и подавляют актера, первое и главное действующее лицо». Что может быть современнее этих строк из «Маски и души»? Оперный театр это, конечно же, гордость страны, а люди в нем работающие элита. Музыканты всегда мне казались полубогами. И их труд, столь незаметный на премьере, именно потому, что цель этого труда и есть сделать его незаметным, должен быть так вознаграждаем, чтобы они могли спокойно заниматься своим делом. Все это, безусловно, важные, но не главные моменты. А главный момент в том, что театр, здесь уже скажу о театре в целом, должен вернуться к первооснове, к творчеству. Как-то я услышал на улице «Покупайте билеты на самый престижный спектакль сезона! Осталось всего несколько билетов!», это ужасно, это хуже самых разгромных статей. Мне хочется, чтобы зритель шел на такой спектакль, какой нельзя было бы не посмотреть – как затмение солнца или комета Галлея, как первый снег или весенняя гроза. А это может произойти только тогда, когда спектакль будет искренен, когда он будет откровением, сказанным всему залу вместе, но каждому зрителю, так что каждый почувствует, что говорили именно с ним, что он нужен, интересен. Современный же театр боится быть откровенным. Отсюда и идет иллюзия обмана, и зритель, пресыщенный этим обманом уже заведомо готов и ждет, как его обманут, на сколько процентов. А ведь еще совсем недавно люди писали письма актерам, абсолютно олицетворяя их с сыгранными ими персонажами. И это не говорило о наивности этих людей, что тоже, кстати, не самое плохое качество, это говорило о том, что те великие создавали героев, народных героев, былинных героев, если хотите, у которых хочется искать защиты. Мне бы не хотелось, чтобы меня обвинили в глобальной серьезности. Я против заумных спектаклей, на которые невозможно зазвать публику, ведь если спектакль действительно хорош, он будет одинаково интересен и искушенному критику, и человеку, зашедшему в театр впервые. Теперь вернемся к Федору Ивановичу и его времени. Где современная «Могучая кучка»? Где вечера Стасова? Где Мамонтовы, Морозовы, Третьяковы, Бахрушины? Где литературные журналы, которыми бы зачитывалась вся Москва? Где передвижники? Ответ просится, – их нет. И вот это в корне не верно. Они есть, их не может не быть, они всегда были и всегда будут. Нет условий. Даже не условий, а просто нарушена традиция. Как у Чехова срублен Вишневый сад и нет той любимой скамейки, куда все ходили смотреть на закат. Конечно, дом М. Волошина трудно сравнить с однокомнатной квартирой, и не столько по площади, сколько по духу. Но с другой стороны дух этот создаем мы сами и, к тому же, существует масса мест и культурных учреждений, где все это могло бы происходить. Конечно, сказать, что это вообще не происходит, будет неправдой. Но все так медленно и робко, что кажется, лет сто еще пройдет, чтобы дойти до уровня Шаляпинского времени. Самое странное и парадоксальное, что чем более происходит развитие средств информации, тем более люди теряют возможность общаться лично друг с другом, а это, пожалуй, первое и основное в жизни человеческого общества. Театр это одно из таких мест и занимающее главенствующую роль. Не может быть хорошего театра, когда прошел спектакль, и все побежали домой: артисты в одну сторону, зрители в другую. Это не значит, что театр должен быть превращен в клуб, но стать центром общения он обязан. Теперь, что касается конкретно театра музыкального. Первое и основное, что необходимо вернуть на сцену – это слово. Еще лучше, если слово это будет из словаря того языка, на котором общается слушатель. Согласен, что многие переводы не совершенны. Рвется музыкальная фраза, смещаются акценты, иногда перевод вообще рассказывает совершенно другую историю, но тем лучше, есть работа для современных поэтов-переводчиков. Второй момент – отсутствие современных опер на сцене. Этот вопрос гораздо сложнее, но тоже решаем. То есть он уже решается на практике – мюзикл, опера в микрофон, - но часто, к сожалению, в сильно упрощенном виде. И это только подтверждает тягу слушателя к мелодии. Это то, о чем говорит С.В.Рахманинов «музыка от сердца». А почти вся современная музыка идет сейчас по пути «музыка от ума» и потому для простого слушателя совершенно не интересна. И это ничуть не значит, что слушатель примитивен, это значит скорее обратное. М.П.Мусоргский, на мой взгляд, стал ключевой переломной фигурой в мире, по крайней мере, русской музыки. Это абсолютно гармоничное сочетание речитатива и мелодии. Золотая середина. На мой взгляд, эта мера должна стать неким эталоном в опере, уход и в сторону мелодии, и в сторону речитатива обедняет ее. Чувство меры вообще, пожалуй, главное в искусстве, ведь превращение искусства в жизнь, так же опасно в искусстве, как и уход от жизни. И так же как изобретен рояль и на нем, теперь можно играть какие угодно пьесы, так мне кажется и М.П.Мусоргским, так же, если хотите, изобретен «рояль», и теперь достаточно использовать его как инструмент, но не расстраивать его. Хочу сразу заметить, что подражание исключается, да оно и не возможно, ведь всякое подражание будет не талантливо, и художник это прекрасно поймет и сам от него откажется, а если не поймет, так о нем и говорить нечего. Итак, будь я композитором, я бы искал новое, идя перпендикулярно вектору - мелодия-речитатив, стараясь балансировать на этой золотой середине. Ведь в жизни столько мелодий, сюжетов и столько интонаций, что процесс этот также бесконечен, как из семи нот бесконечно будет сочиняться новая музыка. Хотелось бы , чтобы в России, в Москве существовал театр Федора Шаляпина и не только театр, но культурный центр, музей, библиотека, может быть даже театрально-музыкальная школа. Так же, кстати, как и музей Модеста Петровича Мусоргского, которого, на сколько мне известно, до сих пор не существует, в то время как он стоит практически первой фигурой среди великих русских композиторов.
07 июня 2003 года.

Об Антоне Павловиче Чехове
Надо раз и навсегда забыть, что Чехов борется с «пошлостью жизни», само понятие «пошлости» уже, если хотите пошло, потому что становится суждением или осуждением, а это абсолютно не приемлемо для гения. Доброта и всепрощение вот его инструменты. Чехов христианский писатель в самом глубинном смысле этого слова. Он не судит, он скорбит, видя всю беспомощность человека в его бесконечном поиске счастья. Но скорбит просветленно: мы отдохнем, говорит он, не словами Астрова - «когда будем почивать в своих гробах», а словами Сони « Мы увидим как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир», именно мир. Чехов невероятно верующий человек, потому что он в полной мере познал страдание. Чеховские персонажи, исключительно все, заняты поиском человека, того человека, который даст счастье, гармонию, и ни один из них, этого человека не находит; человечество все свое существование занимается этим поиском, потому Чехов всевременен. «Человеку нужен человек» говорит Снаут в «Солярисе» Тарковского, все остальные его увлечения попытка закрыться от пустоты, которая преследует. Герои Чехова действительно не слышат друг друга, как это часто говорят, но не слышат не в смысле партнерско-актерском, здесь они как раз слышат, пытаются друг другу помочь, негодуют, ревнуют, действуют, но, как и почти всегда в жизни они находятся в разных мирах, слушают, но не слышат, потому что не могут услышать. «Но надо иначе, иначе это сказать…» - говорит Раневская Пете Трофимову, вот это иначе… А ведь Петя со всей искренностью хочет ей помочь, через несколько реплик он скажет «со слезами», но вместо чего-то теплого простого он выстреливает «Вы знаете, я сочувствую всей душой», какая-то дежурная книжная фраза. Дядя Ваня сидит в деревне и считает овес, но разве не напоминает это вам сцену из «Андрея Рублева» когда Андрей в монастыре нагревает камень, а потом несет его в снег и так каждый день. Это своеобразный уход от мира, который не принимает его, и который он, в первую очередь не хочет принимать. То же самое - у Астрова – его леса. Астров идет дальше Войницкого, он создает свой ирреальный мир до такой степени, что его можно потрогать. Он рисует карты, сажает деревья. То же самое – Гаевский бильярд. Разве был бы счастлив Войницкий, если бы Елена Андреевна поддалась его ухаживаниям, даже полюбила его? Да никогда в жизни! Ведь он сам говорит «Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения?» и тут же ответ «Зачем она меня не понимает?» – разные люди, две кометы, летящие рядом, которые могут лететь так всю жизнь, но которые никогда не сольются в одну. Это уже брак с Серебряковым, отсюда постоянное сомнение друг в друге, требования доказательств любви, игра, азартная, но не имеющая отношения к гармонии. А Астров – «я убежден, что если бы вы остались, то опустошение произошло бы громадное» –хорошая оценка перспектив счастливой жизни. А Раневская, что же? Была бы счастлива, если бы Вишневый сад остался ее? И она бы не уехала в Париж? Уехала бы. Потому что не любит Вишневый сад? Нет, любит, очень любит, но в Париже тот, которого она любит больше всего в жизни, который приносит ей одни страдания и чем больше он их приносит, тем больше она любит. Все они невероятно одинокие люди, ищущие и не находящие, затворившиеся в своем мире. И если Астров и Войницкий делают в пьесе, может быть, последнюю попытку, то Гаев задолго до начала пьесы уходит в этот мир созерцания и псевдоцинизма. Но самое главное, что люди нужные друг другу, словно не замечают друг друга и увлекаются людьми им чуждыми, которые приносят им страдания. Над этим неразрешимым парадоксом жизни бьется Чехов в своих пьесах, и ставит вопросы, вопросы без ответов. Жизнь, точно подслушанная и записанная, выносится на сцену. Жизнь, не поддающаяся логике. Герои Чехова алогичны, противоречивы. Чехов предлагает нам новый театр, живой, постоянно изменяющийся, дышащий. Если спектакль через год после премьеры изменяется до неузнаваемости, значит это Чеховский спектакль. Вы скажете, а как же разбор? Да, трижды да, обязательно разбор, но это только начало пути, Чехов требует практического разбора, за столом, головой, его понять не возможно, его надо прочувствовать. Каждый спектакль – новое открытие, тогда это Чехов. Вы скажете, но простройка, но сверхзадача. А какая может быть сверхзадача, например, у Лопахина? Никогда вы не ответите на этот вопрос однозначно, также как вы не ответите на вопрос - какая у вас лично сверхзадача? даже если вы ответите твердо, – такая-то, где гарантия того, что и завтра вы будете в этом убеждены? Эти термины неприменимы к живому, тем более наше узкое понимание их. Я уверен, что сам Константин Сергеевич, создавая систему, понимал их гораздо шире, чем сейчас принято. Чехов же видоизменяется, как сама жизнь, а все пытаются найти в нем формулы и грандиозные построения. Все что грандиозно – мертво и бездарно. А Чехов прост и гениален. Но это не значит, что его просто ставить и тем более играть. На мой взгляд театр еще не нашел адекватного Чехову театрального языка.
2003 год.

Про крупный, средний и общий планы в жизни.
Если представить нашу жизнь, как некое кино и принять соответственную терминологию, то можно проследить причины того или иного нашего поведения. Как и в кино, мы имеем дело с крупным планом, средним и общим. Крупный план обусловливает наше поведение. Он может не превалировать и скрываться за другим крупным планом, который на самом деле этим планом не является, а относится, скажем, к среднему. Умение отличить крупный план от второстепенного, что касается актерской практики, вероятно, обязательно, что касается жизни вероятно желательно. Далее отойдем от этой темы несколько в сторону, чтобы потом снова вернуться. Итак, что такое абсолютная свобода? Понятие, на мой взгляд, включающее в себя исполнение любого человеческого (естественно мы рассуждаем с позиции человека) желания, чего можно представить и чего нельзя (пример не формулированного желания, желания интуитивного). Проследим возможные варианты: Итак, мы получаем некую возможность реализации любого нашего желания, такой духовно-матерьально-физиологический коммунизм. Что же, скорее всего нас ожидает? - разочарование, пресыщение и, как следствие, неудовлетворенность собой и миром. То есть опять отсутствие свободы, что противоречит и первому - желание не реализовано, т. е. не принесло удовлетворения, и второму смыслу слова свобода - т. е. освобождение, облегчение если хотите. Таким образом, даже осуществление внешней свободы по-прежнему не разрешает конфликта, значит, существует какая-то противосила, попробуем ее выявить. Эта противосила находится внутри человека, его личная несвобода, невластие себе, своим желаниям, приходящим из подсознания, часто не приемлемых сознанием или рассудком (по Фрейду), а самое главное не всегда конкретным. Ходячий анекдот про то, что что-то хочется, а кого не знаю, прекрасное тому подтверждение, если не понимать это слишком узко. Считается, что человек, владеющий собой, управляет и своими желаниями, но это в корне не верно. Он управляет только своим поведением, преодолевая эти желания, но желания остаются. Одно дело если они не слишком сильны, т. е. находятся в зоне, скажем среднего плана, но если они выходят на первый план, тогда человек, а затем и общество в целом сталкивается с серьезными проблемами. То есть за всю свою эволюцию человек так и не научился управлять или генерировать свои желания, или, по крайней мере, понимать их направление. Помните «Сталкер», писатель говорит: «Могу ли я наверняка знать, что я хочу именно то, что хочу или не хочу действительно того чего не хочу». В этом и прелесть бытия, и его пагубность. Древние предложили нам ряд решений этой проблемы. Первое - и буддизм, и христианство, особенно монашеское - отказ от желаний, любых. Мне видится в этом некая примитивизация проблемы, поскольку желания не всегда пагубны и полный отказ от них есть не что иное, как отказ от мира сего. «Пойте, братья песнь отречения от мира сего», поет Досифей и в итоге - костер, т. е. величайший грех самоубийства, пусть и облеченный идеей. В таком случае все земное существование бессмысленное ожидание конца. Несколько отвлекусь: если бы человек изобрел земное физическое бессмертие, он бы, вероятно, ответил на вопрос о смысле жизни. Как в поезде, когда едешь, сутки можно потерпеть, если же едешь месяц, год, хочешь - не хочешь, придумаешь занятие и оправдание ему. Кстати говоря, Сергий Радонежский живя «в лесу со зверьми» находил время ездить мирить князей, значит, его монашество не было отказом от мира сего. На мой взгляд - единственно верное монашество, я бы даже сказал - монашество в миру - «Отец Сергий» Льва Толстого. Также был решен древними вопрос любви и взаимоотношений мужчины и женщины - брак, венчание - одномоментное, безапелляционное решение (как мы знаем, развод запрещен церквями или не приветствуется.) То есть, по сути дела, это закрытие проблемы, уход от нее, но не решение. Попробуем найти причины неуправляемости человеческих желаний. Разберем так называемое чувство противоречия, которое знакомо каждому из нас в той или иной степени. Мне думается, что это чувство зарождается в нас с первым криком в роддоме. Стоило только нам появиться на свет, как люди и мир, окружающие нас, навязывают нам свои правила. Мы кричим, чтобы лучше дышать, чтобы заявить о себе миру, а нам говорят, не кричи, мы не хотим есть, спать и наоборот, а нас заставляют. Мы беспомощны, мы еще не можем спорить, а я уверен, что рождаемся мы с памятью, о том другом мире и нам, конечно, кажутся законы этого мира неестественны. Дети, рождаясь, все кричат или, если хотите, поют на опоре, начиная говорить большинство людей, утрачивает это умение, сохраняют единицы, которых мы потом знаем как великих певцов. Постепенно память прошлого мира утрачивается, но чувство противоречия остается. Мир тоже принимает нас холодом, после тепла матери, болезнями, болью. А ведь отрицательные эмоции, превалируют, вспомните, когда нам делают добро, мы не очень то удивляемся, когда же зло - не то, что удивляемся - негодуем. Таким образом, когда мы знаем причины противоречий, мы еще не можем говорить и их выразить, когда уже можем – не знаем, только догадываемся. Второе и основное противоречие - незнание нами наших истинных желаний. Ведь ни для кого не секрет, как трудно бывает решиться на очевидные, нужные и как нам кажется желаемые нами действия, в то время как какая-нибудь авантюра может увлечь нас немедленно. И дело тут, на мой взгляд, не в трудностях и лени (понятие требует особого разбора), наша нерешительность порождается нашим внутренним нежеланием и оно за редким исключением главенствует, или что часто бывает, тормозит наш первый посыл, а потом уже бывает поздно. Таким образом, как бы мы того или иного не хотели, наше «разумное решение» напрямую зависит от того, хочет этого подсознание или нет, и если решение все-таки принято благодаря воле все равно подсознание будет добиваться своего. Таким образом, остается либо отдаться на волю своих неконтролируемых желаний, что иначе называется распущенность, либо железной волей сковав их так или иначе страдать и все равно рано или поздно подчиниться, либо попытаться управлять ими. Но как это сделать. На мой взгляд, тут и вступает в силу теория планов, как инструмент. Вспомните: когда мы смотрим телевизор и нас не устраивает программа, мы ее переключаем. Научившись переключать планы, человек, возможно, сможет решить неразрешимые вопросы. Ну, вот пример: человека крайне не устраивает его работа, достаток, жена - дальше происходит потеря какой либо составляющей, тем более здоровья. Только тогда мы ценим, что имеем, когда утрачиваем. И что же - он понимает, как был безмерно счастлив. Но что мешало переключить программу раньше? Неумение настраивать свой крупный план, неумение отличить основное от второстепенного. А как часто главным является второстепенное! Мы можем спокойно перенести самое трагическое событие, которое находится для нас на втором плане, и убить из-за мелочи задевающей наш первый план. Поиск управления своими желаниями видится мне главной задачей. Знаменитая фраза о том, что: Как современный автомобиль отличается от телеги, так же дикарь не отличается от современного человека. Я уверен, что если бы люди занялись этим вопросом с тем же рвением, с каким они создавали атомную бомбу, ее в последствии можно было бы не создавать.
«Но счастья нет и между вами
Природы бедные сыны!
И под издранными шатрами
Живут мучительные сны,
И ваши сени кочевые
В пустынях не спаслись от бед,
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет».
осень 2002 года.